Armando

O homem invisível expõe o monstro da supremacia do homem branco.
A mais recente interpretação de vítima de Elisabeth Moss é repugnante. (2020)

‘Ele não é a vítima aqui!” grita Elisabeth Moss, a heroína de The Invisible Man, o último da série de reboots dos clássicos filmes de terror dos anos 1930 do Universal Studios para o crédulo mercado da geração do milênio. O título do filme agora se refere à ameaça oculta de um patriarcado que, embora invisível, é letal. Mas este filme não luta contra a hegemonia masculina pouco reconhecida; mas sim faz parte da hegemonia contemporânea de Hollywood, impondo tendências de justiça social em nossa cultura.

Moss interpreta Cecilia Kass, a agitada namorada de Adrian Griffin (Oliver Jackson-Cohen), um “engenheiro óptico” que a domina e abusa física e psicologicamente. Ela está presa em sua mansão de alta tecnologia na Bay Area - sendo uma espécie de Rapunzel versão #MeToo, revelando uma longa lista de denuncias. Em suma, este novo The Invisible Man não é nada divertido.

Como poderia ser quando estamos sujeitos a mais lamúrias e choramingos de Moss? Vista pela primeira vez fazendo sua pré-planejada fuga (emprestada de Sleeping with the Enemy, de Julia Roberts), Moss nega os aspectos de conto de fadas e bad-romance do filme por meio da sua costumeira impertinência. Ela fez carreira através do parecer nunca ter tido sequer um dia feliz em toda sua vida. Essa perspectiva miserável define todos os papéis de Moss, de Mad Men a The Handmaid's Tale. Como porta-estandartes do anti-entretenimento, Moss e o diretor Leigh Whannell promovem a tendência perversa em que atrizes tolas pensam que “empoderamento” ustifica tudo. Eles corrompem o que foi originalmente o estudo de H. G. Wells sobre o egoísmo se convertendo em loucura. Agora é uma lição de misandria, um broadside de justiça feminina (com um alvo específico a ser nomeado mais tarde).

Insípido e agitprop também é a marca registrada da Blumhouse, a produtora de filmes de terror por trás de The Invisible Man e mais conhecida por Get Out. A Blumhouse não tem vergonha de explorar medos políticos por meio dos veículos do gênero trash. Em vez de sondar as ansiedades sociais como os grandes cineastas de terror George Romero a Larry Cohen fizeram, a Blumhouse direciona sua mensagem para outros viajantes. The Invisible Man busca a identificação mais superficial do público, com base na política de identidade, mesmo quando esses grupos sociais não são bem servidos - sejam negros estereotipadamente assustados em Get Out e Ma ou mulheres como no caso dessa vítima perseguida e enlameada de Moss

Nos clássicos thrillers de Hollywood, as vítimas femininas eram idealizadas por sua pureza, inteligência ou sensualidade. Isso permitiu que as atrizes - de Joan Fontaine e Tippi Hedren do Hitchcock a Sissy Spacek , Amy Irving, Angie Dickinson, Nancy Allen e Rebecca Romijn do De Palma - aprofundassem a nossa compaixão, em vez de apenas abordar as atitudes em tópico. O humanismo profundo se perde quando as atrizes são usadas polemicamente, transformando-se em figuras simbólicas. (No próximo filme The Truth, Catherine Deneuve interpreta uma estrela envelhecida do cinema que alerta: “As atrizes desistem de si mesmas e de seu talento quando se voltam para a política.”)

Infelizmente, é preciso relatar que The Invisible Man dá a Moss um visual sem maquiagem. Ao longo do filme, ela aparece com a pele pálida, manchada e com espinhas, o cabelo suado e emaranhado - como se para confirmar o flop Her Smell do ano anterior. (A pior piada de Whannell ocorre quando Cecilia vai a uma entrevista de emprego e um homem paquerando a chama de "linda".)

Mas existe uma tendência de hostilidade nessa degradação co-patrocinada por Moss? Cenas em que ela é perseguida pelo gênio maluco Adrian exigem que ela faça sem uso das mãos uma pantomima de brutalização, até mesmo sendo levantada no ar enquanto é invisivelmente estrangulada. Simpatia se transforma em ojeriza.

Essa ojeriza continua nas cenas estereotipadas dos protetores de Cecilia - um inútil detetive de polícia negro (o escultural Aldis Hodge) e sua filha que vai para a faculdade (Storm Reid), os quais também são, inevitavelmente, brutalizados. O fato de esses estereótipos lastimados pela Blumhouse se tornarem sacos de pancadas também sugere alguma antipatia secreta. Nesta versão politizada de The Invisible Man, o motivo vingança não tem limites.

No final, a desconfiança e a ferocidade de Cecilia / Moss sustentam uma condenação total: o homem invisível se trata do fantasma masculino, se trata de todos os homens.

Caso a Blumhouse tivesse integridade ela teria honrado a tese de H. G. Wells de que o narcisismo inerente à humanidade envolve todos nós. Paul Verhoeven percebeu isso em Hollow Man, sua versão de 2000 do conto de ficção científica de Wells, e talvez apenas um artista de atrevida ousadia como Verhoeven pudesse expandir com sucesso o sensacionalismo da Blumhouse em uma exposição do conluio de Hollywood - poder masculino e cumplicidade feminina, como por exemplo o caso Harvey Weinstein. (O escaldante clímax satírico de Verhoeven - "Você acha que é Deus? Eu vou te mostrar Deus!" - serve como repreensão a Meryl Streep dando o apelido de "God" a Weinstein.)

A insidiosa ideia de extrapolar a dominação do homem branco através de um carnaval de brutalidade trompe-l’oeil e derramamento de sangue - tudo perpetrado por Adrian, "um líder mundial no campo da óptica" - reflete de volta no próprio filme. Este The Invisible Man não é entretenimento; é apenas uma vitrine com violência domestica para masoquistas.

Nomadland transforma os Eua na nação da alienação.
Chloé Zhao frauda a luta de classes. (2020)

Os Renegados (Sans toit ni loi), filme de 1985 de Agnes Varda, era sobre uma transeunte vagando pelas estradas da França. Não foi um filme político, mas um exame humano de um indivíduo incognoscível, embora um certo senso de economia política - ideias sobre propriedade e convenção social - ainda transparecesse claramente. O principal interesse de Varda eram os riscos tomados ​​por uma rebelde (interpretada por Sandrine Bonnaire) que rejeitou as convenções sociais e caiu na estrada como uma solitária existencial. A abordagem imparcial de Varda contrasta com a história "estrada afora" de Nomadland, um novo filme independente da diretora e roteirista Chloé Zhao, que rouba de Os Renegados e politiza os aspectos de alienação sobre os quais Varda foi mais discreta. Nomadland mostra que a cultura cinematográfica americana contemporânea é incapaz de visualizar até mesmo uma situação privada sem uma postura política.

A protagonista de Nomadland, Fern (interpretada por Frances McDormand), é uma viúva caucasiana do estado de Nevada que, depois de perder o emprego quando a fábrica de sheetrock local fecha, perambula pelas estradas vicinais da monumental economia americana em seu trailer. Seu último emprego temporário foi como trabalhadora anônima na Amazon satisfazendo a ganância materialista da sociedade.

Fern seria uma renegada, uma nômade, uma pioneira ou apenas uma eremita? Seu cabelo cortado parece monástico, como se rejeitasse a atração sexual, fazendo penitência enquanto ela nos leva em um passeio pela devastação americana. (“Não sou sem-teto, não tenho casa”, diz ela.) Ela evita a família e a domesticidade, mas ela não é tão interessante quanto Sandrine Bonnaire foi no filme de Varda - ela é apenas uma personificação da hipocrisia política da pequinês Zhao.

É lamentável que McDormand, vista pela última vez espalhando raiva politizada na telona em Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, interprete Fern com uma simpatia nobre tão excessiva. McDormand agora se especializa em parecer distante e altiva, encarnando os rostos pálidos ou queimados de sol de pessoas “reais”. (Ela chega a urinar na terra pouco antes de Zhao mostrar o título do filme.) Essa hipocrisia passivo-agressiva se tornou a força motriz de cineastas como Zhao. Nomadland faz parte do atual excesso de anti-entretenimento politicamente correto.

Críticos com pensamento de grupo têm enchido Nomadland de prêmios, confundindo-o com arte, porque compartilham da perspectiva de Zhao. É um fenômeno de classe. Enquanto Varda trabalhava na tradição da Nouvelle Vague francesa que atualizava a representação cinematográfica da experiência humana, o método de Zhao é condescendente. Sua visão de um estilo de vida recalcitrante e fora da rede se adapta às elites da mídia que, estando distantes do trabalho duro, ficam espantadas com a evidência de uma escolha individual anti-burguesa e não-conformista.

Olhar para Fern com honestidade pode assustar tais burgueses aumentando a desaprovação que agora está oculta pela dó e hipocrisia e desencadeando seus delírios políticos. O título original em francês de Os Renegados, Sans toit ni loi, se traduz como "Sem teto ou lei", mas Zhao tem uma abordagem menos assustadora e apresenta o estilo de vida de Fern como culpa do capitalismo, uma falha social que deve ser atribuída à política.

Enquanto Fern atravessa a infraestrutura de uma América itinerante, o elenco de atores e não atores combina sentimentalismo e realismo, convicção pioneira e pathos político. Um organizador da resistência diz: “Nós não apenas aceitamos a tirania do dólar, a tirania do local de trabalho, nós a abraçamos”. Ele alerta: “O Titanic está afundando”. Outra nômade, ao ordenar diferentes tamanhos de baldes que servem de latrina, aconselha: “Você tem que aprender a cuidar da sua própria merda”. Toda essa peonagem na tela parece um tanto teórica, dada a tirania da quarentena na vida real.

A melhor descoberta de Zhao é uma jovem fã de Morrissey usando tatuagens de suas músicas. Ela diz: “As letras dele são muito profundas”, referindo-se a “Home Is a Question Mark”, e então ela aponta para a tatuagem da letra “Rubber Ring”: “When you’re laughing and dancing and finally living / hear my voice in your head / and think of me kindly.” Ou isso foi coincidência ou hipocrisia da parte de Zhao, porque Nomadland não mostra nenhuma evidência de que ela entenda a cultura da recusa ou o espírito da saudade como Morrissey e Varda entendiam.

Em vez disso, há uma monotonia cansativa na forma como Zhao relata a transformação dos Eua de uma sociedade capitalista pós-industrial de volta para uma sociedade quase feudal e socialista. Junto do diretor de fotografia Joshua James Richards, Zhao olha para a paisagem ocidental moderna com uma simplicidade nada convidativa. Os road movies de Laszlo Kovacs (Easy Rider, Five Easy Pieces) fotografaram a América pós-1960 com admiração, respeitando sua história e transição. Nomadland parece ao mesmo tempo sociológico e turístico; é uma palestra visual querendo ensinar os Eua a ter autopiedade.

Perversidade em filme de época.
Membros repulsivos da realeza do século 18 sendo invejados e ridicularizados. (2018)

Lentes olho de peixe são o truque favorito de um cineasta hack, e Yorgos Lanthimos não cansa de usá-las em The Favourite, sua sátira da realeza britânica do século 18. Ele, junto com o diretor de fotografia Robbie Ryan, exibe retratos no estilo de espelhos distorcidos da decadente classe dominante: A Rainha Anne (Olivia Colman) acometida de gota; sua confidente intriguista Lady Sarah Marlborough (Rachel Weisz); e a prima contra-conivente de Sarah, Abigail (Emma Stone), que, após a insolvência, está ansiosa para tramar seu caminho de volta ao poder. Essas protofeministas, cada uma habilidosa em profanação moderna anacrônica, praticam amoralidades políticas implacáveis - além de cunilíngua. Lanthimos estimula, entregando-se ao fascínio contemporâneo pela celebridade, aqui representada pelas perversões da classe alta, o legado da depravada história ocidental.

Lanthimos sempre busca distorção. Sua reputação (baseada nos inassistíveis contos amorais ​​Dogtooth, The Lobster e The Killing of a Sacred Deer) é baseada em falsos experimentos narrativos de vanguarda. Mas qualquer pseudo-cinéfilo de ensino médio consegue notar que Lanthimos está copiando Kubrick, o maestro das lentes olho de peixe, que não resistiu à tecnologia de enfeite para enfatizar seus contos misantrópicos. Lanthimos sobreviveu a Kubrick e assim nos entrega o clichê olho de peixe para assegurar seus espectadores geração Y que é ok rir de pessoas as quais são alvo de sua inveja e desdém.

Se em sua obra ambientada no século 17, Barry Lyndon, Kubrick exibiu todos os seus recursos de perícia cinematográfica meramente para satirizar a desumanidade fria, tornando-se uma obra-prima do mal, então The Favourite é apenas uma acrobacia perversa. O filme é dividido em oito segmentos pseudo-literários: “This mud stinks,” “I do fear confusion and accidents,” “What an outfit,” “A minor hitch,” “What If I should fall asleep and slip under?,” “Stop infection,” “Leave that. I like it,” “I dreamt I stabbed you in the eye.” Esses títulos sardônicos sugerem as disputas entre Anne, Sarah e Abigail - são versões de época daquilo que é bem vestido, mas vulgar, vaidade ao estilo Kardashian.

Esta paródia doentia sobre ambição política é como se fosse uma versão Vice Media de um filme corrompido da Merchant Ivory - anglofilia com fascínio pelo pior da excentricidade britânica. Uma referência ao jornal do Jonathan Swift é bastante inadequada para este tipo de sátira vulgar e desumana; sendo concebida para diminuir consciência política e apenas rir da libertinagem. O desempenho exibicionista das atrizes varia de habilidoso a hostil a imaturo, embora Colman imite o pathos e a obscenidade de uma vítima de derrame de forma convincente. Judi Dench iria aprovar.

The Favourite é o oposto de uma boba brincadeira; é uma furiosa farsa da Restauração (se é que alguém se lembra do que é isso), e ainda assim devemos desfrutar de toda essa trapaça repugnante. Será que se regozijar com doença humorística e maldade melodramática cura nossas atuais crises políticas e morais? Ou seria Lanthimos apenas um pervertido art house?