Leonardo

Antonioni disse que A Idade da Terra é uma aula de cinema moderno. O próprio teria dito a Glauber, em ocasião anterior, que o cineasta brasileiro devia fazer captação direta do som, algo mais harmônico com o tipo de cinema que buscava fazer. Pois bem, Glauber o faz nesse filme e aproveita pra brincar com isso nas cenas em que ouvimos ele próprio dando orientações para os atores.

Ainda na relação com os italianos, Glauber se dedicou a pensar sobre o Cristo de Pasolini, quando elogiou nele sua violência e seu aspecto de agitador social. E podemos lembrar de Pier Paolo quando vemos novamente Glauber invocar Jesus por meio de vários Cristos de um “Terceiro mundo”, além de explorar a relação entre o poder e a pornografia.

Por vezes parece menos uma idade da terra do que uma história do Brasil, inclusive com entrevistas, discursos de especialistas. Mas é possível ver o Brasil sendo retratado como o mundo, como uma síntese da Terra, na medida em que vemos o filme destacar a mistura de culturas, “da Grécia aos Estados Unidos”, a ênfase no continente africano e no mundo indígena.

Nesse longa longuíssimo, já célebre por ser cansativo, vemos uma proposta clara de exaustão, de esgotamento, com a repetição de cenas, como que num registro do ensaio e de variações de gravações e ângulos. Quem sabe um eterno retorno perspectivístico, uma repetição que traz diferença. O tom nietzschiano é possível encontrar inclusive no tom muito direto e ao mesmo tempo enigmático das falas, como que em máximas. Talvez haja uma proposta de mais apresentar do que representar, usando todo esse tempo de filme para retomar seus temas mais caros: o messianismo, a religião, a mistura, a política.

A obsessão por Brasília nesse filme já é premeditada Em O Dragão da Maldade, com o Bar Alvorada, referência ao palácio da cidade-satélite. Brasília é um bar, um brega, uma festa? Quando Brahms chega em Brasília é como se chegasse em uma balada. Mas seu discurso lembra uma inversão de Porfírio Díaz, ele fala em não buscar a vitória mas a paz, contrasta com o elogio da força pela “harmonia universal dos infernos”. Mas no fim dessa sequência Bhrams diz “vocês vão aprender, eu voltarei”, o que lembra o “aprenderão” do personagem de Terra em Transe.

Destaque novamente para a composição sonora. Nunca óbvia, muitas vezes conflitando com a imagem. Os tambores trazem o transe, que se liga à religião e à repetição – dois elementos essenciais do filme. Ressalta-se aqui o aspecto dionisíaco, muitas vezes exposto em encenações desformes, de duas maneiras: uma com a câmera se agitando ao ponto de não percebermos as formas/contornos dos corpos; outra com a filmagem de corpos coletivos, como na orgia e no carnaval, em que não percebemos claramente os indivíduos.

A tensão entre o pesado e o leve, entre a flutuação dos corpos que dançam e a gravidade dos mesmos corpos martelando palavras e se agarrando à terra em imagens horizontalizadas. Não é difícil ver o trágico em seu cinema.

Gostei muito de como o filme foi montado e filmado, pois o Babenco enquadrado aparece como um objeto de amor que se confunde com o amor pelo cinema, ultrapassando a ideia de um amor individual e seus clichês - que ficam de lado aqui sobretudo pelo belo final. Acaba por ser um filme sobre amar o amor e sobre o aprender a amar num processo de aprendizado do olhar da própria Bárbara, um aprender a apreender e aprender a se desvencilhar.

Já em outros filmes Cuaron se destaca pelo virtuosismo técnico na composição dos planos. Mas em outros filmes, os planos-sequência em Children of Men por exemplo, é compreensível a integração entre os recursos formais e a narrativa. Em Roma, fico pensando se não há um exibicionismo nessa fotografia, de modo que caia naquela coisa meio Sebastião Salgado de embelezar a miséria com um p&b sublime. Entendo que a fotografia fornece a atmosfera onírica do filme, em um exercício de memória. Mas esse quesito é mais uma questão pessoal do diretor do que do filme por si mesmo. Acredito que a narrativa chama mais atenção para as questões sociais do que para questões subjetivas da memória, mas sua abordagem formal parece ir em direção contrária.