A História do Cinema: Uma Odisseia [6-10]

The Story of Film - A Odyssey
Dirigido, roteirizado e narrado por Mark Cousins.

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1953-57

Nos anos 1950, o mundo não ocidental se descolonizou, obteve confiança e podemos ver isso nos seus filmes. O mundo ocidental tinha sexo e poder em mente, e podemos ver isso nos seus filmes. Os filmes estavam repletos dos desejos da época. A linguagem estava prestes a explodir.

Egito
- Os filmes começaram a ser rodados no Egito nos anos 1920 até que "o verdadeiro James Dean dos anos 1950", Youssef Chahine, apareceu. Ele é o fundador do cinema africano criativo.
- Em 1958, Chahine escreveu, estrelou e dirigiu o melodrama complexo "Estação Central do Cairo", o primeiro grande filme africano, o primeiro grande filme árabe. Neste filme, Chahine capta a tensão daqueles tempos, a opressão sexual, o ódio enterrado.

Terceiro-mundismo
- Em 1955, líderes de 29 países africanos e asiáticos se reuniram em Bandung, Indonésia, para promoverem ligações econômicas e culturais. Não eram aliados do Primeiro Mundo capitalista (EUA), nem do Segundo Mundo comunista (URSS). Eram o Terceiro Mundo.
- Em função do terceiro-mundismo e de todo o contexto político-social dos anos 1950, essa nova raiva e confiança que podiam ser vistas no filme de Chahine podiam ser encontradas em várias partes do mundo. Em especial, na Índia. Descolonização, separação, fome e o sistema de castas eram alguns dos problemas que assolavam este país nos anos 1950.

Índia
- Os primeiros filmes indianos eram sobre a vida dos santos ou o que chamamos de mitológicos, como "O Rei Harishchandra" (1913).
- Nos anos 1930, o cinema indiano começa a usar áudio e imediatamente cai na tradição dos musicais no país. Como em Hollywood, cor, exibição e teatralidade. E, como resultado, o cinema indiano foi o único em que interlúdios musicais eram a regra. Estavam lançadas as sementes da futura Bollywood.
- "Mãe Índia" é o exemplo mais bem acabado do melodrama indiano dos anos 1950. O filme pode ser dividido em duas partes. Um casamento com sari vermelho, véus, close-ups de mãos e pés, um casal suavemente pisando no mundo. E o mundo que a esposa descobre, com trabalho árduo, lama e suor. Trabalhadores independentes da Índia, filmados em tons de terra, trabalhando para serem modernos e socialistas. A combinação de romance e luta fez desse filme o "E o vento levou" indiano.
- Mas também apareceu nos anos 1930 o que ficou conhecido como filmes sociais, reformadores, que desafiavam o sistema de castas, o materialismo, a pobreza. O realismo de "Sant Tukaram", por exemplo, precede o neorrealismo italiano.
- O maremoto de realismo do pós-guerra que varreu o mundo do final dos anos 1940 atinge seu auge em Calcutá, no trabalho de Satyajit Ray. Seu primeiro filme, "A canção da estrada", filmado com não-atores, mudaram a história do cinema. Esse e os dois filmes seguintes da trilogia de Apu são muitas vezes considerados os melhores filmes asiáticos já feitos. Mas, para Mark Cousins, a obra-prima de Ray viria em 1960: "A Deusa".

China
- Os chineses tinham suas próprias pressões sociais nos anos 1950.
- A China teve sua época de ouro no cinema nos anos 1930. A revolução ocorre em 1949 e o cinema fica sob o controle do Estado, arruinando a carreira de cineastas brilhantes como Xie Jin (seu filme "Irmãs em dois estágios" foi acusado de confucionismo cinemático durante a Revolução Cultural, e ele foi trabalhar limpando banheiros no estúdio onde foi o principal diretor).

Japão
- Nos anos 1950, o Japão se recuperava da experiência traumática da Segunda Guerra.
- A lendária atriz Kyôko Kagawa, que trabalhou com Ozu, Mizoguchi e Kurosawa, diz que "após o fim da guerra, em 1946, as pessoas se sentiam livres para fazer o que queriam. Isso não valia apenas para o cinema. Acho que, na época, o país inteiro tinha poder ou ímpeto, e isso se refletiu no cinema. Em tudo."
- Japão também havia passado por sua era de ouro no cinema nos anos 1930, mas nos anos 1950 houve outra. No centro dessa nova era estava Akira Kurosawa.
- "Eu sentia que Kurosawa e Mizoguchi tinham muito em comum. Ambos filmavam tomadas longas. [...] Eu trabalhei em cinco filmes do Kurosawa. Ele costumava usar lentes longas para um close-up, assim a câmera fica distante e podemos nos mover livremente, não temos que prestar atenção à posição da câmera quando atuamos", diz Kyôko Kagawa.

Brasil
- Após "Limite" nos anos 1930, "Rio, 40 Graus", de Nelson Pereira dos Santos, coloca o Brasil de volta no rol internacional de cinema.

México
- Os filmes mexicanos eram misturados à vida desde os anos 1910. O revolucionário Pancho Villa adiou o ataque a Ojo de Agua até uma companhia americana se preparar para filmar, recebendo U$S25.000 por isso.
- Nos anos 1930, o cinema mexicano teve grandes diretores. Fernando de Fuentes foi quem inventou o cinema nacional mexicano, realizando melodramas brilhantemente controlados. Ele também realizou o talvez melhor filme desse período, "Doña Barbara". Neste filme, há uma cena de estupro com Maria Félix que Fuentes filma desde a perspectiva da atriz, de baixo pra cima. Como em muitos filmes mexicanos, os homens são filmados contra o céu.
- Mais influente que Fuentes no cinema mexicano foi o ator e diretor Emilio "El Índio" Fernández (atuou no filme de Peckinpah, "Meu ódio será sua vingança").
- Outro grande cineasta da época foi Gabriel Figueroa, quem estudou com Orson Welles e seu diretor de fotografia, Gregg Toland.
- Nos anos 1940, o cinema mexicano estava indo muito bem, e então aparece Luis Buñuel com força total, filmando entre 1946 e 1965.

EUA
- Eisenhower se tornou presidente em 1953. Enquanto os líderes políticos do Egito, Índia, China e México se inclinavam para o socialismo, a visão de Eisenhower era muito diferente: cristão, classe media e suburbano. Os melhores filmes da época pareciam refletir isso.
- Douglas Sirk, que fugiu dos nazistas, expôs a conformidade e a crueldade do "american dream" dos anos 1950 em filmes como "Tudo o que o céu permite".
- A psicanálise - o estudo do inconsciente e seus desejos disruptivos - foi a tendência dos anos 1950. Todos os gêneros de cinema passaram a estar repletos de referências freudianas.
- O diretor Nicholas Ray trouxe a sexualidade da época ao gênero mais tradicional do cinema norte-americano, o western, no filme "Johnny Guitar". Neste filme, o que Emma diz sobre as pessoas do Leste é uma analogia para pessoas modernas, comunistas. Ray apresenta a personagem Emma e os lichadores como o Comitê de Atividades Antiamericanas (macartismo), trazendo subversão ao filme.
- Sobre "Johnny Guitar", Truffaut teria dito que "quem rejeitá-lo nunca mais deve ir ao cinema. Essas pessoas não reconhecem inspiração, uma cena, uma ideia, um bom filme, nem mesmo o cinema."
- Mas é nos filmes do cineasta underground Kenneth Anger que a sexualidade atinge um novo patamar. Seu filme "Fireworks", de 1947, é um sonho sobre dor e sexo. Jean Cocteau, diretor de "Sangue de um poeta", escreveu uma carta de fã para Anger após assistir a esse filme. 17 anos depois, Anger faria "Scorpio Rising" reunindo novamente figurino masculino, close-ups de corpos, luz baixa e fetichismo, mas dessa vez adicionaria rock à trilha sonora (essa técnica seria copiada por Scorsese em "Caminhos Perigosos" e Lynch em "Veludo Azul")
- As técnicas mágicas de George Bernier deram origem a Cocteau, Anger, Scorsese e Lynch.
- Mas uma das obras mais transgressoras do cinema norte-americano nos anos 1950 não viria de Hollywood, nem do cinema. Um drama de TV filmado em NY, "Marty", sobre um açougueiro solitário interpretado por Rod Steiger, colocaria o personagem no lugar do brilho. "Marty" levou a outros filmes baseados no personagem, como "Sindicato de Ladrões" e "Taxi Driver". Com ele, começa-se a aceitar a noção de que os homens não eram apenas "figuras com características masculinas", sendo o grande precursor de Brando e James Dean.
- Rod Steiger estudou no Actors Studio. Essa escola de atores dizia que o ator deve acessar seus medos e desejos e depois suprimi-los, acessá-los e suprimi-los. Atuar como uma panela de pressão, a identidade como um melodrama. O resultado foi uma nova técnica chamada "Método". Um dos grandes filmes do "Método" foi "Sindicato de ladrões", de Elia Kazan, protagonizado por Marlon Brando.
- Em "Rio Vermelho", de Howard Hawks, o cinema velho e novo entram num duelo protagonizado por John Wayne, um homem de ação do estilo antigo, e Montgomery Clift, um aluno do Actors Studio mais problemático que Brando.

- De repente, o cinema norte-americano só falava de jovens raivosos e inarticulados da Costa Leste. Os anos 50 eram repletos de tensão (pais e filhos, patrão e trabalhadores, pretos e brancos). As tensões também aparecem no cinema de cineastas mais antigos: Orson Welles, John Ford, Hitchcock e Howard Hawks. Cada um deles filmou uma obra-prima nessa época.
- Welles filmou "A Marca da Maldade", um filme sobre um policial corrupto e pretuberante que está obcecado por uma mulher
- Ford filmou "Rastros de Ódio", também sobre um homem só obcecado por uma mulher, sua sobrinha que foi sequestrada. Os sequestradores eram indígenas norte-americanos, a raiva de Edwards é racista.
- Hitchcock filmou "Um corpo que cai", também é sobre um homem obcecado por uma mulher, mas que talvez esteja morta.
- Hawks filmou "Onde começa o inferno", sobre um xerife que reúne um grupo heterogêneo para defender a cidade dos bandidos. Assim como nos demais filmes, o protagonista não tem qualquer laço familiar
- Esses filmes se passam na era da crítica à frustração sexual nos filmes de Chahine, da crítica à conformidade da classe media norte-americana nos filmes de Sirk, das mulheres simbólicas nos filmes de Mehboob, das personagens de James Dean e Marlon Brando tentando tentando se resolver, já não havia espaço para uma família tradicional nessas obras.

Inglaterra
- A questão da sexualidade nos anos 1950 não estava tão na superfície como nos melodramas do Egito, Índia, México e EUA. Mas, embora não de forma tão evidente, os filmes de David Lean apresentavam as tensões inglesas da época.
- Como os filmes de Kurosawa no Japão, os filmes de Lean mostram um império em declínio, histórias de seu país em uma escala humana, com muita paisagem, diminuindo as pessoas.
- Lindsay Anderson desprezava David Lean. Anderson era de esquerda, mas a ironia de seu filme "O Dreamland" era cheia de pena e admiração, mas também de decepção e talvez até mesmo deprezo. Altamente conflitante e dividido em classes, como a Inglaterra dos anos 50.

França
- Os anos 1950 foram de Brigitte Bardot. Sexo estava começando a aparecer no cinema.

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1957-1964

O final dos anos 1950 e início dos anos 60 foram ainda mais tensos. A Alemanha Oriental construiu o Muro de Berlim e o pesadelo nuclear só aumentava. No cinema, uma revolução ocorria, tornando os filmes mais pessoais e autoconscientes.

- Quatro lendários cineastas europeus - Ingmar Bergman, Robert Bresson, Jacques Tati e Federico Fellini - foram os primeiros a fazer filmes pessoais.

Ingmar Bergman
- "Eu vi todos os filmes de Bergman. 'Através de um espelho' é um dos meus favoritos. Não sei o que tem a ver com 'Anticristo', mas... Bergman foi uma grande influência. Especialmente, ele era muito bom com as palavras. Vi há muito tempo 'Saraband', o último filme dele. Pode não ser um ótimo filme, mas certamente é um bom filme, porque é dele. Os diálogos são ótimos." (Lars von Trier)
- No início da adolescência, Bergman disse ter sido trancado no necrotério de um hospital. Ele viu o cadáver de uma linda jovem, levantou o lençol que o cobria e quase encostou nos genitais dela. Toque e morte, os dois grandes temas de seus filmes.
- Um dos seus primeiros grandes filmes, "Mônica e o Desejo", estava entre os mais sensuais da época. Mas não só a sexualidade era moderna: Bergman permitiu que a atriz Harriet Andersson olhasse diretamente para a câmera.
- "O que chamou a atenção de Godard e alguns de seus contemporâneos da geração da Nouvelle Vague foi a inovação da direção de Bergman e o momento audacioso em que Harriet Andersson olha intensamente em direção à câmera, e a câmera é atraída por ela. Bergman escureceu o fundo, um truque cinematográfico que não havia sido tentado antes." (Stig Björkman, historiador de cinema)
- "O Sétimo Selo" mostra a evolução de seu pensamento. Na Idade Media, durante a época da Peste Negra, um cavaleiro que voltou das Cruzadas agoniza sobre a mortalidade. Cinco anos depois, em "Luz de inverno", Bergaman parece ter concluído que Deus está finalmente morto. A morte se espalhava pelo cinema de Bergman como um câncer.
- "Luz de inverno" é um bom exemplo de como seus filmes eram autobiográficos: o protagonista é, como seu pai, um clérigo; a esposa de Bergman, Ellen Lundström, tinha eczema. Quando eles brigavam, ele reclamava do eczema. Bergman confessa sua culpa sobre como tratou a esposa através do personagem do clérigo, numa cena em que este reclama das limitações de uma professora que estava apaixonada por ele, mostrando como as pessoas humilham umas às outras;
- Em "Persona" também há esse meio autoconsciente e confessionário. Perto do fim, o filme entra em colapso e exibe uma série de imagens que estavam reprimidas, como se a tira de filme fosse uma superfície pura de consciência através da qual as imagens cômicas, violentas e pertubadoras do insconsciente irrompem. O filme não apenas contava a história, ele era a história.
- Durante décadas, Bergman filmou rostos lindos e viu neles dor, feiura, algo de sueco ou a vida em geral, sua solidão, mortalidade e desespero. Rostos eram símbolos para ele, no palco ou sendo projetados.

Robert Bresson
- Enquanto a metáfora central de Bergman era o teatro, para Bresson a vida humana era uma prisão da qual tínhamos que escapar. Entre 1950-61, ele fez 4 filmes sobre aprisionamento.
- Um deles foi "O batedor de carteiras", feito no mesmo ano de "Tudo o que o céu permite" e "Mãe Índia", o filme se distanciava muito destes melodramas coloridos: a lente é de 50mm, a iluminação é plana, o figurino é de roupas comuns, não há expressão no rosto dos atores e a composição não tem nada de incomum.
- Bresson escreveu "não criamos por adição, mas por subtração", e seguiu essa lei à risca. Tudo de expressivo é retirado de seus filmes. Como Ozu, seus filmes não expressam fogo nem caos interno, ele escreveu "não existem atores, papéis, nem encenações". Ao excluir os excessos estilísticos, Bresson queria indicar a presença da "mão invisível": dirigir os eventos, a mão de Deus.
- Seus filmes são sobre o caminho até Deus, o cinema era para ele um caminho até a graça. Ele escreveu "vi se aproximando um homem cujos olhos viram algo atrás de mim, mas que eu não tinha visto. Eles ficaram iluminados. Assim que vi o homem, notei a presença da mulher e da criança na direção das quais ele começou a correr. A expressão de felicidade dele não mexeria tanto comigo, eu não a teria percebido". Essa é a raiz de Bresson, ele tenta mostrar o invisível em seus filmes, o inefável, o transcendental.
- No final de "O batedor de carteiras", o ladrão é preso, sua namorada chega e ele finalmente encontra a graça. Nesse momento, a metáfora da prisão revela sua riqueza. As pessoas estão presas no próprio corpo, elas precisam escapar dele para chegaram ao divino.
- "Freud tinha uma expressão para isso, 'a representação pelo oposto'. Se você se afastar o suficiente, você vai voltar àquilo de que se afastava. Uma coisa que fizemos em 'Taxi Driver'. Fizemos um filme monocular. Tínhamos o mesmo personagem em todas as cenas, que copiei de 'O batedor de carteiras', de Bresson, e não deixamos a audiência ter conhecimento de nenhuma outra realidade. Você só conhece o mundo através do protagonista. Se ele não viu, você não vê. [...] Se você prender o público o suficiente, uns 45 minutos, poderá fazer com que eles se identifiquem com alguém que não se sente digno de empatia. E então você está num lugar muito interessante, como criador." (Paul Schrader)
- Bresson impactou o trabalho de diretores indianos dos anos 1970, como Mani Kaul. Na Polônia, Bresson influenciou Krzysztof Kieslowski e seu decálogo. "Ratcatcher", da diretora escocesa Lynne Ramsay, é assombrosamente preso a objetos e ao mundo físico, como Bresson.

Jacques Tati
- "Meu tio" mostra a opinião de Tati sobre a vida moderna. Tati filma a parte antiga da cidade, na qual Hulot vive, sob o sol morno, e utiliza iluminação plana para a casa ultramoderna e preponte do sobrinho de Hulot.
- Os prédios do arquiteto moderno Le Corbusier estavam em voga nos anos 1950. Tati fazia o cinema rir da modernidade.
- Tati tinha dificuldades em conseguir financiamento para seus filmes de comédia, então administrou o cinema L'Arlequin em Paris.

Federico Fellini
- Enquanto o mundo de Bergman era um teatro, o de Bresson, uma prisão, e o de Tati, um quebra-cabeças de cenas e momentos, o de Federico Fellini era um circo.
- Ele fugiu para entrar num circo em 1927, aos 7 anos. Ele levou seu amor pelo circo até o Cinecittà, o lendário estúdio romano de cinema.
- Ao Cinecittà, que se tornou sua casa, ele levou coisas do mundo real: sua infância e até mesmo o neorrealismo. Mas Fellini também era cartunista e construiu novos mundos em seus filmes.
- Um dos primeiros filmes que mostram seu espírito moderno é "Noites de Cabíria".
- Nos anos 1960, Claudia Cardinale foi a musa de Fellini: "Com Luchino Visconti ninguém podia falar nada. Não podíamos nem sorrir. Silêncio. Com Federico todos gritavam, cantavam, falavam ao telefone e tudo mais, porque, para ele, o barulho era inspirador. [...] Não havia roteiro. Tudo era improvisado. Me lembro de outra cena incrível. Sou uma péssima motorista e disse a Marcello no set 'não vou dirigir, eu sou péssima'. Federico estava sentado do meu lado e sempre me perguntava: 'quem está apaixonado por você? Quem você ama?'. Depois, Marcello tinha uma fala e ele repetiu o que Federico disse, porque não havia roteiro. Era tudo improviso. Eu me lembro de quando estava no set, ele estava sempre sentado lá, olhando para você de forma... [deslumbrada]. Ele era assim com todos os atores. Ele amava os atores."
- Federico sofreu muita influência do fluxo de consciência na literatura de James Joyce e dos filmes impressionistas de Abel Gance.
- David Cronenberg, Scorsese, o cineasta sérvio Kusturica e David Lynch foram influenciados por Fellini.

Nouvelle Vague
- Os diretores franceses da Nouvelle Vague viram ótimos filmes na Cinémathèque Française.
- A primeira grande diretora do nouvelle vague, Agnès Varda, fez "Cléo das 5 às 7", que captura bem o espírito do movimento. O filme começa em p/b e em cores, quando uma mulher ouve de uma cartomante que tem cancêr.
- Em "Ano Passado em Marienbad", Alain Resnais filma uma estátua no jardim, atrás de uma sacada. Mas então vemos exatamente a mesma estátua, e não tem água na frente dela. As duas cenas são lembranças do homem? ele se lembrou erroneamente? Ou Resnais propositadamente nos faz questionar a base da narrativa cinematográfica, continuidade, memória e verdade? Nenhum filme se dedicou mais à incerteza, um tema essencial na vida moderna.
- Varda e Rasnais eram de esquerda, mas François Truffaut achava filmes convencionais muito de esquerda, muito sociais. Ela queria um cinema moderno, que fosse uma celebração do meio em si.
- "Os incompreendidos", primeiro filme de Truffaut, não é sobre problemas sociais, mas sobre se sentir vivo, como "Cléo das 5 às 7".
- Truffaut inclui o teste do ator mirim no filme. O som está ruim, mas Truffaut adorava a petulância do menino, como a dos meninos de "Zero de Conduta", de Jean Vigo.
- O grande crítico francês católico André Bazin disse que o cinema era o melhor com planos abertos, quando nossos olhos podem passear. Mas Godard era tão solitário que disseram que ele tinha uma individualidade frenética. Ele preferia close-ups, que isolavam as pessoas do mundo.
- Em "Acossado", primeiro filme de Godard, o cinegrafista Raoul Coutard filma um ladrão de carros com uma namorada norte-americana em close usando rolos de filme curtos feito por máquinas fotográficas.
- Como vimos no filme de Edwin S. Porter "Life of an American Fireman", e daí por diante, o corte era usado para mostrar outra imagem. Godard usava cortes para mostrar a mesma coisa, mas com o sol vindo de outra direção ou com o fundo um pouco diferente. Jump cuts já haviam sido usados no cinema, por exemplo, no filme soviético "Arsenal" (1929) eles são usados para mostrara inquietação mental do homem. Mas em "Acossado" os jump cuts estão lá porque são bonitos por si sós. Porque enfatizam o fato disso ser cinema, assim como Picasso e Braque usaram o cubismo para enfatizar a superfície da pintura.
- Truffaut e Godard viam o cinema como algo que não apenas captura a vida real, mas que é parte dela, como o amor ou cafés. Os filmes faziam parte da experiência sensorial de, por exemplo, ver a vida passar num café. Um plano não é uma parte da história, mas um pensamento. Um pensamento do diretor.

- Mas nada é eterno. O idealismo da Nouvelle Vague acabou sendo vencido. "A mãe e a puta", de Jean Eustache, retrata essa derrota. É sobre um homem e três mulheres em cafés e quartos. Jean-Pierre Léaud, o menino de "Os Incompreendidos", agora é um homem e mostra seu desespero diretamente para a câmera.

Cinema italiano dos anos 1960

Pier Paolo Pasolini
- Viveu na Itália fascista, escrevia para um jornal comunista, era marxista e católico que, de certa forma, era contra os dois: o Estado na esquerda e a Igreja na direita. Ele era poeta e homossexual.
- Em "Accattone - Desajuste Social", seu primeiro filme como diretor, Pasolini usava música religiosa para deixar o mundano espiritual.
- O diretor Bernardo Bertolucci foi assistente de Pasolini em "Accattone": "Ele queria closes, imagens paradas e imagens paradas de planos medios, mas a câmera não tinha trilho como as minhas. As minhas sempre têm. Pier Paolo pensava muito sobre o primitivismo das pinturas. Elas sempre têm closes de santos, e Pier Paolo foi influenciado por isso. Na verdade, em tudo - nos livros, nos poemas e nos filmes - há uma forte sensação do sagrado. Ele era, de fato, muito religioso. Não era uma religião que o obrigava a ir à igreja, mas ele era religioso perante a vida e seu mistério."
- Dois anos depois, Pasolini fez um filme que contestou a forma supernatural que a Virgem Maria é reproduzida na arte católica. "O evangelho segundo São Mateus" mostrou a Maria sem adornos nem enfeites. Para explicar ao diretor de fotografia o que ele queria, Pasolini o levou para ver "A Paixão de Joana D'Arc", de Carl Theodor Dreyer.

Sergio Leone
- Bernardo Bertolucci foi assistente de outro grande cineasta italiano dos anos 1960, Sergio Leone.
- Em "Por um punhado de dólares", o personagem de Clint Eastwood era solitário e misterioso, porque Leone adorava os filmes de Kurosawa. Eastwood era o samurai sem nome.
- Mas a inovação era o estilo visual. O primeiro plano e o plano de fundo distantes, mas em foco, o que era raro na fotografia em widescreen. Os planos costumavam ser superficiais. Os de Leone eram profundos, porque os italianos inventaram o Techniscope em 1960, e Leone foi o primeiro a tirar vantagem disso. O formato conferiu a seus filmes uma qualidade épica e dramática.
- O western épico de Leone, "Era uma vez no Oeste", aplicou essas inovações a um roteiro mítico co-escrito por Bertolucci. "Foi ótimo, porque foi a única forma de, através de um western, representar aquilo de que eu gostava: os filmes hollywoodianos da época" (Bertolucci)
- Na famosa cena de abertura de "Era uma vez no Oeste", Leone usa a ideia neorrealista de que o tempo no cinema tem que ser real, como na vida.
- Bertolucci e Leone se inspiraram em "Johnny Guitar", de Nicholas Ray, onde Joan Crawford vaga por aí como uma gata enquanto espera a ferrovia chegar e levar a modernidade ao Oeste.
- "Sou a única mulher ali, estou cercada de homens. A locação antes de eu pegar o trem era na Espanha, aí a câmera sobe e eu estou nos EUA." (Claudia Cardinale) Leone faz a câmera subir como se fosse mostrar toda a história da humanidade.
- Como em "Acossado", o duelo climático em "Era uma vez no Oeste" é sobre os filmes. Sobre o prazer de assistir a eles. A tomada aérea é mais bonita, a música, mais operística, e o conflito, mais elementar que os dos westerns anteriores.
- Leone foi muito influente. Sam Peckinpah, diretor de westerns dos anos 1970, disse que não seria nada sem Leone. Stanley Kubrick disse que Leone influenciou "Laranja Mecânica". "Romeu + Julieta" tem várias sequências influencias por Leone. Martin Scorsese e John Milius também aprenderam com ele.

Don Luchino Visconti di Modrone
- Um dos maiores aristocratas da Itália. Nos anos 1930 fugiu da Itália fascista e se tornou comunista. Nos anos 1950, dirigiu óperas em Milão. A escala e a emoção da ópera entraram em seus filmes.
- Na primeira cena de "Sedução da Carne", a cor, a iluminação e o figurino são tão suntuosos que o filme parece celebrar a vida aristocrática. Mas não celebra. Seu coração está com as pessoas comuns. Visconti era um mestre das tomadas aéres, mas em lugar de usá-las para celebrar o mundo aristocrático, ele as utilizava para flutuar através dele e menosprezá-lo, fascinado, atraído e repelido.

Michelangelo Antonioni
- Enquanto Visconti imaginava as pessoas numa ópera histórica da classe media, Antonioni via a vida mais abstratamente e a enquadrava nas bordas.
- Antonioni usa enquadramentos incomuns e modernos, pessoas nas bordas da tela ou com algo na frente. Antonioni estudara pinturas abstratas norte-americanas e seus filmes parecem quadros da vida moderna em que as pessoas só aparecem parcialmente. Visconti vê um vazio na vida moderna.
- As pessoas nos filmes dos grandes mestres do cinema de arte dos anos 1950 - Ingmar Bergman, Robert Bresson e Frederico Fellini - estão no cerne dos filmes, que são baseados em mundos fechados: teatro, prisões e circos. As pessoas de Antonioni, na borda do quadro, são tão infelizes quanto as de Bergman ou Bresson, mas vivem em espaços tão abertos que parecem dominar.
- No final de "Profissão: Repórter", a câmera deixa Jack Nicholson, que está deitado na cama, e parece ir passear. Quando a câmera volta para Nicholson, ele está morto. Enquanto os personagens de Bergman se voltam para dentro, os de Antonioni se viram para fora. Eles se dispersam. É a primeira vez na história do cinema que personagens se dissolvem. A ideia de Antonioni do que o ser humano era - uma figura que pode se dispersar - é quase budista ou socrática.
- Os planos longos, lentos e semiabstratos de Antonioni influenciaram 3 grandes diretores europeus do futuro: os húngaros Miklós Jansó e Béla Tarr e o grego Theodoros Angelopoulos.

Espanha
- O modernismo dos anos 1960 se manifestou no cinema espanhol no gênero da comédia.
- A Espanha ainda era governada pelo ditador Francisco Franco, então os cineastas não tinham tanta liberdade para fazer experimentos ou se expressar. Mas "El cochecito", de Marco Ferreri, pega um problema social - a condição de vida de um idoso - e zomba dele. No começo do filme, pessoas marcham com vasos sanitários na cabeça, zombando das marchas militares fascistas.
- A mistura de realismo com ironia na cultura espanhola da época chamava-se "esperpento". O grotesco.
- "Nos anos 1950-60, houve um certo neorrealismo na Espanha, feroz e divertido. Estou falando de 'El cochecito'."(Pedro Almodóvar)
- Em "Viridiana", feito 30 anos depois de "A Idade do Ouro", Luis Buñuel também utiliza do escárnio. Foi seu filme mais proibido e um duro golpe em Franco, simbolizado na figura de um tio depravado.

Suécia
- "I Am Curious (Yellow)", de Vilgot Sjöman, edita uma cena como se protagonista conversasse com Martin Luther King. Ele ainda estava vivo quando o filme foi lançado. Hoje em dia, essa cena é eticamente perturbadora.

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1965-1969

Polônia
- "Cinzas e Diamantes", de Andrzej Wajda, como o grande filme britânico "O Terceiro Homem", é wellesiano, cheio de símbolos de um mundo virado de cabeça para baixo. Os filmes de Wajda são distintos porque, de forma bem polonesa, ele disfarça significados codificando-os em símbolos.
- Roman Polanski é judeu, sua mãe foi morta em Auschwitz-Birkenau. Quando criança, não gostava de filmes coloridos nem de musicais escapistas. Ele gostava do filme britânico "Hamlet", de Laurence Olivier.
- Seu primeiro filme, "A faca na água", ao contrário da maior parte dos filmes poloneses da época, não tratava de guerra, sinal de que a História era menos interessante para Polanski do que, neste caso, um triângulo amoroso. Seu filme era arte pela arte, a definição do modernismo, e foi condenado pelas autoridades por isso. Então Polanski deixa a Polônia social-realista e leva seu modernismo com ele.
- Em 1967, ele lança uma comédia de terror, "A dança do vampiro". Filmado em estúdio, novamente afastado da sociedade. Durante as filmagens, Sharon Tate e Polanski tomaram LSD juntos, se apaixonaram, conceberam um filho e foram para Hollywood, onde Tate, ainda grávida, seria assassinada pela Família Manson.

Tchescolováquia
- O cinema tcheco dessa época se especializava em animação e fantoches. Jirí Trnka era o cabeça, seu filme "A mão" é um dos mais simbólicos na história do cinema.
- Enquanto o filme de Trnka era sobre uma vida assombrada, Miloš Forman viu a vida como cômica, quase absurda.
- A vida de Forman tem pontos em comum com a vida de Polanski. Além do cinema, ambos são judeus e perderam seus pais para os nazistas.
- Os bombeiros eram retratados como heróis nos países socialistas, mas na comédia "O baile dos bombeiros" são incompetentes e imaturos. Ignorantes como "O gordo e o magro".
- A diretora tcheca mais inovadora na época era Věra Chytilová. As autoridades odiaram o modernismo de seu filme "As pequenas margaridas" e, depois da intervenção soviética de 1968, Chytilová foi proibidade de trabalhar durante 6 anos.

Hungria
- O cinema húngaro entrou na era de ouro da inovação nos anos 1960.
- Em "Vermelhos e brancos", de Miklós Jancsó faz tomadas muito planejadas - como Mizoguchi, no Japão, ou Hitchcock, nos EUA - para criar tensão, uma sensação de prender o fôlego. Como Mizoguchi, ele não chega perto do rosto dos personagens. O controle desconectado da câmera de Jancsó é como o controle desconectado do soldado branco. A forma ecoa o conteúdo. Uma ideia muito moderna.
- Jancsó usava tomadas longas para mostrar sofrimento como ninguém. Foi muito influente sobre a obra do diretor húngaro Béla Tarr nos anos 1990.

URSS

- Andrei Tarkovski foi instrutor do maior diretor russo moderno, Alexander Sokurov.
- A inovação de Tarkovski é que, numa sociedade materialista como a da URSS, ele fez filmes sobre a elevação da alma humana, a transcendência.
- Tarkovski faria filmes sobre a ascensão do espírito humano. Os finais surpreendentes de seus filmes mostram que eles eram o que ele chamou de diretores do absoluto.
- No final de "Stalker" vemos uma espécie de milagre. A menina aparentemente move os copos com a mente, assim como as vibrações do trem os balançam. Assim, o metafísico e o físico se misturam numa exaltação.
- No final de "Nostalgia", a câmera se afasta e vemos reflexos numa poça d'água. Uma catedral em ruínas, o mundo todo da história está contido nela. Depois começa a nevar. É o arrebatamento.
- Tarkovski escreveu que as imagens contêm "uma consciência do infinito, o espiritual na memória". Carl Theodor Dreyer e Robert Bresson concordariam.
- Sergei Parajanov sofreu mais do que qualquer outro cineasta. Ele amava a música, a pintura e o folclore do período pré-soviético. Seu sexto filme, "Os cavalos de fogo", mostrou que ele também adorava o cinema poético do mestre dos anos 1920, Alexander Dovjenko.
- A história de "Os cavalos de fogo" é como a de "Romeu e Julieta". Desde Fellini ou até Jean Cocteau, ninguém havia criado um mundo mágico tão visual e pessoal no cinema.
- "Depois que eu fiz esse filme, aconteceu uma tragédia", disse Parajanov. "Os cavalos de fogo" era tudo que os realistas soviéticos odiavam: pessoal, sexual, "decadente". Foi preso sob a acusação de incitação ao suicídio e homossexualidade. Cineastas ao redor do mundo protestaram, e ele foi solto 4 anos depois.

Japão
- O modernismo estava furioso no cinema japonês dos anos 1960, isto porque, desde o fim da 2ª Guerra Mundial, seus filmes eram, em sua maioria, sociológicos. Sobre trauma e humilhação. Até que chegou Nagisa Oshima.
- Em "O garoto Toshio" (Shônen), Oshima procura mostrar o cinismo do Japão moderno, sua ganância. Apesar de sua perspectiva sombria sobre a vida, o filme fez sucesso e o lucro financiou outro filme de Oshima, ainda mais amargo: "O Império dos Sentidos".
- "Império dos Sentidos" é uma provocação contra a decência e a modestia japonesas, o que restou do nacionalismo e respeito pelos mais velhos. A gueixa do filme é inspirada em Abe Sada, quem esteve 5 anos presa por homicídio simples. Oshima não a viu como um mártir feminista, mas como alguém cuja história não glamourosa acabou com a mística das gueixas e do Japão.
- Shohei Imamura também retratou as mulheres no Japão moderno de forma ousada. Ele havia trabalhado para Yasujiro Ozu, mas saiu do aprendizado como a bala de um revólver.
- Em uma de suas obras-primas, "A mulher inseto", ele filma um inseto como uma metáfora para os seres humanos, tendo dificuldades com o terreno difícil da vida.
- Imamura dizia que os temas ousados de seus filmes eram "a parte baixa do corpo humano e a parte baixa do estrato social". Isto é, sexo e classe social.

Índia
- O maior diretor do cinema indiano do fim dos anos 1950 e dos anos 60 foi Ritwik Ghatak. Ele inspirou uma geração de cineastas, como Mani Kaul.
- "O que ele fez - e as pessoas não percebem isso, eu penso - foi abrir a ideia do melodrama para a dor da História" (Mani Kaul). Para Ghatak, a grande emoção da história indiana recente foi a partição do país, em que 500 mil pessoas morreram e 15 milhões foram obrigadas a se mudar. Ele a chamou de "o pecado original da Índia".
- Ghatak não era ousado apenas com as histórias, ele usava o som de forma experimental também. "Ele ficou muito impressionado com o Manifesto do Som, de Eisenstein, Pudovkin e Aleksandrov. É sobre o contraponto. Por mais que inculcasse em nós um novo tipo de cinema, ele também condenava o trabalho comercial. Era o tipo de trabalho que ele achava decadente." (Mani Kaul)
- Sobre seu grande filme experimental "Uski Roti", Mani Kaul diz "suponha uma mesa estática com uma câmera estática. A única coisa em movimento é o tempo. Quando há algum movimento, a ideia do tempo é alienada. Então a ideia de tomadas longas, de evocar o tempo, coincide com a ideia de esperar. Quando você espera, cria um mundo mentalmente. O que é conhecido como 'eu' na filosofia, de certa forma, não é o mesmo 'eu' da psicologia. É algo que a mente não consegue perceber. Nos Upanixades, isso é explicado de outra forma. O 'eu' é indescritível, inatingível, inconcebível e indisponível aos sentidos, então é desconhecido. Mas sempre existiu. Isso afeta muito a questão da arte. Não dá para fazer com que o 'eu' seja o tema do cinema. O 'eu', na verdade, é o cineasta". A ideia de Kaul de que o cineasta é o tema do filme é a definição de modernismo.

Brasil
- O filme mais inovador do chamado Cinema Novo foi dirigido pelo escritor e teórico Glauber Rocha quando ele tinha apenas 25 anos, "Deus e o Diabo na Terra do Sol". Ele encontrou um jeito de combinar um cinema inovador com ideias anticolonialistas fortes. Cinema Novo influenciou o cinema de todo o Terceiro Mundo.

Cuba
- Após a Revolução de 1959, o cinema encontrou fervor e forma.
- Enquanto os filmes brasileiros dos anos 1960 usavam o minimalismo para expressarem a raiva contra a política, "Soy Cuba" acredita que a beleza das tomadas aéreas - uma câmera com asas, a alma do estudante morto - fará com que a ideia da revolução seja linda.

Irã
- A Revolução Iraniana ocorre em 1979, mas em 1962 seu primeiro grande filme foi feito, e dirigido por uma mulher. A diretora Forough Farrokhzad realizou "A casa é escura" aos 27 anos.
- Em uma determinada cena do filme, o ranger das rodas de um carrinho de mão parece fazer a edição ficar mais veloz. Isso não é impressionismo, expressionismo, nem a filosofia soviética de preferir o todo à parte. É uma tomada como uma unidade poética rimando com outra tomada.
- Os filmes de Farrokhzad influenciaram outra grande cineasta iraniana dos anos 1990: Samira Makhmalbaf.

Senegal
- Havia sido colonizado pela França. Quando se tornou independente, em 1960, seu primeiro presidente, o poeta Léopold Senghor, investia muito na cultura. Assim, foi feito o primeiro filme inovador da África negra: "La noire de...".
- Sembène filmou em partes ricas de Dakar, a capital de Senegal. Ele havia sido peão de obras, estudou cinema em Moscou e integrou o partido comunista, então seu filme fala de trabalho e sua dignidade. A máscara, um presente da empregada para seus patrões, um presente em nome da esperança, torna-se uma máscara mortuária, de culpa. Uma arma.
- A descolonização faz uma pergunta: "Que tipo de filme nós, os africanos negros, queremos fazer?". A resposta de Sembène é "filmes contemporâneos sobre a sociedade moderna em que o marxismo e o sexo estão relacionados e em que há muitos símbolos. - Patriarca do cinema africano negro, Sembène inspirou os grandes filmes africanos que surgem a partir dos anos 1970.

Grã-Bretanha
- As produções dos anos 1960 ficaram mais conscientes das classes sociais.
- "Eles nos parecem um avanço, mas apenas levaram a indústria cinematográfica e os atores existentes - o establishment -para o norte, e disseram "estas pessoas são um bom tema para filmes", mas impondo uma mentalidade do West End. Ainda não tínhamos tido Thatcher, nem a calamidade de 1979. AInda tínhamos a sociedade." (Ken Loach)
- Sobre "Kes", Loach disse que "tentamos ecoar o estilo dos filmes tchecos, usando a luz natural e certos tipos de lentes que mantinham a câmera longe dos atores, então eles não se sentiam inibidos pela presença da câmera. Não cortávamos antes de a pessoa falar, mas quando o olho ia naturalmente até a pessoa - logo depois que ela começa a falar. Me lembro de um editor dizer: 'É preciso cortar 2 ou 3 quadros antes de falarem'. Para mim, isso era ridículo. Se estamos no mesmo lugar e você diz algo, vou ouvi-lo e depois virar para você. Porque eu olho porque você está falando."
- Londres havia se tornado a capital europeia da música e da moda. Os filmes de Loach e Karel Reisz eram naturalistas, mas o cinema britânico em geral passou a se focar na juventude.
- O filme dos Beatles, dirigido por Richard Lester, "A Hard day's night", é uma espécie de despedida de solteiro. Imagens como as desse filme são comuns em clipes hoje em dia, mas na época eram liberadoras, engraçadas, inéditas, como Truffaut ou Milos Forman.

EUA
- O presidente John Kennedy foi assassinado em 1963. Malcolm X, em 1965. Protestos contra a Guerra do Vietnã, em que um milhão de civis morreram, cresceram. As bilheterias despencaram, as pessoas ficavam em casa assistindo TV. "Ben-Hur" e "A Noviça Rebelde" foram as maiores bilheterias da época.
- Em 1959, um grupo de cineastas fez "Primárias", um novo tipo de documentário. Os cineastas não preparavam cenas, como Robert Flaherty em "Nanook do Norte". Não eram poéticos como Humphrey Jennings, nem operísticos como Riefenstahl. Não faziam entrevistas nem usavam câmeras escondidas. O que restou ficou conhecido como "fly on the wall".
- A influência de "Primárias" foi sentida imediatamente. John Cassavetes, em "Shadows", acompanhou 3 irmãos negros fictícios assim como Drew seguiu John Kennedy. Nas ruas, movimento constante.
- A influência do neorrealismo italiano se revelou no Método de Marlon Brando e Montgomery Clift.
- "Shadows" pode ser visto como o primeiro filme de um movimento que veio a se chamar Novo Cinema Americano.
- As imagens de "Primárias" e "Sombras" eram tão novas e diretas que fez o cinema hollywoodiano parecer obsoleto e conservador. Hitchcock, o mestre da cor e do brilho, percebeu isso. Ele quis que seu próximo filme, "Psicose", fosse tão convincente quanto possível. Então ele filmou em p&b, no estilo de TV.
- A famosa edição do chuveiro é de Eisenstein, mas também de Abel Gance em "La Roue". Uma experiência horrível contada em flashes expressionistas. 70 ângulos de câmera em 45 segundos de filme.
- Do mundo da arte underground dos EUA nos anos 1960, surge Andy Warhol. Quando ele se voltou para o cinema, em 1963, sua abordagem era radical como a de Bresson. Ele acabou com a expressão. O filme "Blow Job", por exemplo, mostra apenas o close do rosto de um homem enquanto ele recebe sexo oral, como presumimos pelo título. Não há diálogos, som, movimentos de câmera nem história. Bresson sem espiritualidade.
- "Blow job", junto ao trabalho de Jean Cocteau e Kenneth Anger, deu início ao New Queer Cinema dos anos 1990.
- Nos anos 1960, o diretor de fotografia Haskell Wexler ajudou a transformar as imagens dos filmes hollywoodianos ao filmar uma grande estrela, Elizabeth Taylor, de forma muito realista: p&b e maquiagem borrada, com uma iluminação grosseira.
- Como cineasta, Wexler dirigiu "Dias de Fogo", que levou o relacionamento entre documentário de televisão e cinema de ficção norte-americano até onde era possível. Buscando analisar as questões éticas do cinema, Wexler bebe da fonte de Jean-Luc Godard.
- Nos anos 1960, os estúdios foram comprados ou fechados. Warner Brothers foi comprada por uma empresa de estacionamentos e casas funerárias. O estúdio que era a Columbia - de Cary Grant e Rita Hayworth - foi comprado pela Coca-Cola.
- Entre todos esses fins, houve novos inícios. Havia 1.500 cursos de Cinema nos EUA. A geração dos cineastas de universidade estava para surgir.
- Francis Coppola, John Sayles, Scorsese, Dennis Hopper, Brian De Palma, Robert de Niro, Jack Nicholson, Jonathan Demme e Peter Bogdanovich iniciam suas carreiras em filmes B produzidos por Roger Corman.
- O ator, diretor e roteirista Dennis Hopper, que trabalhou para Corman, fez a mãe dos filmes de motociclistas da época: "Sem destino". O filme que definiu uma era. O rock como trilha sonora, vento no cabelo, óculos de sol descolados, estrada aberta, lentes longas.
- Hopper usou técnicas modernas no filme. Ele fazia transições entre cenas com cortes rápidos, nenhum filme mainstream havia mexido com edição dessa forma.
- Hopper capturou a despreocupação da época hippie e a reação da América tradicional e conservadora. Espectadores liberais viram Martins Luther King, Bobby Kennedy e, mais tarde, Jimi Hendrix e Janis Joplin no final trágico do filme.
- Talvez o filme mais ousado dos anos 1960 tenha sido "2001 - Uma Odisseia no Espaço". Stanley Kubrick começou sua carreira com fotografia e, como podemos perceber em seus filmes, o posicionamento da câmera era essencial para sua arte. Como Orson Welles e Buster Keaton, ele era um inventivo e confiante realizador de mundos físicos na tela.
- Não havia nada de político na cena da viagem no tempo, mas, se o modernismo também falava da perda do "eu", ambiguidade, o vazio da vida, esta sequência talvez seja a melhor do cinema do período.

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1967-1979 - O Novo Cinema Americano

- Os anos 1960 nos EUA foram como um dia de sol, mas que acabou anoitecendo. A década acabou com a morte de Malcolm X, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Sharon Tate (esposa de Polanski) e amigos do casal. 400 universidades protestaram contra a Guerra do Vietnã. No cinema, o sistema de estúdios hollywoodiano chegou ao fim. Então veio o novo amanhecer: os anos 1970.
- Os filmes explicitamente pessoais da década de 1960 e uma consciência do cinema europeu e da história do cinema, graças a um curso superior de cinema, ficaram mais confiantes.
- O chamado Novo Cinema Americano se dividia em 3 tipos: filmes satíricos, como os de Buck Henry, que zombavam da sociedade da época; filmes dissidentes, como os de Charles Burnett, que desafiavam o estilo convencional do cinema; e filmes assimilacionistas, como os de Robert Towne, em que gêneros antigos eram recriados com novas técnicas.

Filmes satíricos
- O grande dramaturgo francês Feydeau disse que, para ser engraçado, é preciso pensar na tristeza antes.
- Os filmes norte-americanos zombavam da sociedade havia décadas. Mas nos anos 1960, a sugestão do psicólogo R. D. Laing de que a sanidade é um pouco insana, e vice-versa, fez o mundo se sentir ainda mais como um filme dos irmãos Marx.
- Frank Tashlin, Buck Henry, Robert Altman e Milos Forman trouxeram um novo tipo de zombaria ao cinema norte-americano.
- Tashlin achava o consumismo vulgar e ofensivo. A cor, estilo e alegria de seu filme "Artistas e Modelos" mostravam uma sociedade falsa, louca e infantil.
- Buck Henry é um dos mestres americanos das inversões e da sátira. Sua adaptação de "Catch 22", de Joseph Heller, dirigido por Mike Nichols, é uma das grandes sátiras do cinema.
- "Aquele diálogo brilhante, escrito por Joseph Heller - 'queremos que goste de nós' -, é um grande exemplo de caracterização americana. 'Vamos fatiar seus filhos em pedaços pequenos e dar para os peixes comerem, mas queremos que goste de nós. É o motivo pelo qual muitos não gostaram do filme. Acharam que era antiamericano." (Buck Henry)
- "Catch 22" foi lançado na época de "MASH", de Robert Altman. Outra sátira dos filmes de guerra. Mas a abordagem de Altman é inovadora. Ele enche a cena de atores, dá microfones a eles, grava todos ao mesmo tempo, depois cria a trilha sonora mixando os diálogos. Como todos estão de máscara, não vemos suas bocas, o que lhes deu mais liberdade ainda. E como Altman usou zoom e uma teleobjetiva, os atores não sabiam se estavam sendo filmados.
- O tom satírico desses filmes foi estabelecido pela adaptação do romance "The Graduate" por Buck Henry.
- "Bom, minha teoria é que o público de jovens do filme compreendeu a noção da nossa geração de não pertencer à geração mais velha e estar meio perdida. [...] Nós todos éramos Benjamin. Turman disse: 'Comprei o livro, porque sou Benjamin'. E Nichols disse: 'Fiz o filme, porque sou Benjamin'". (Buck Henry)
- A atuação de Dustin Hoffman em "A primeira noite de um homem" se aproveitou do fato de Benjamin ser comum. Ele anda como um robô, se veste anonimamente, bebe cerveja e fica assistindo TV. Uma folha em branco que a geração de Henry entenderia.
- "Ele pergunta: 'O que você estudou?' e ela responde, depois de um momento: 'Artes'. O que, é claro, é uma surpresa para ele, como deveria ser para nós. 'Meu Deus, havia uma estética aqui? Um lado intelectual? Um osso criativo nesse cemitério?' É muito interessante. Toda essa sequência em que estão juntos na cama é idêntica à do livro. É um exercício interessante perceber a diferença entre ler alguma coisa e ver alguma coisa, porque no meio da gravação Mike disse: 'Eles só estão deitados conversando, nós precisamos fazer algo'. Então Sam O'Steen, o editor, teve a ideia de desligar e ligar as luzes para dar um ritmo à cena que não estava no diálogo. Foi uma aula de cinema." (Buck Henry)
- Como vimos, Milos Forman começou a fazer filmes na Tchecoslováquia, como "O baile dos bombeiros". Nos EUA, nos anos 1970, Forman mal teve que ajustar sua abordagem. Em "Um estranho no ninho", Forman volta a usar luz naturalista e closes para ver o rosto dos atores. No manicômio, o mundo de Nicholson está invertido.

Filmes dissidentes
- Seguindo o sucesso de "Sem Destino", Dennis Hopper fez "O Último Filme". Hopper filma como se fosse o making-of de um western, mas este é o filme. Filmado no Peru, o filme é uma grande crítica à exploração cinematográfica.
- Altman era tão radical quanto Hopper. Um ano após "MASH", ele lançou "Onde os homens são homens", outro anti-western. Ao contrário dos filmes de John Ford, não há heróis aqui, apenas personagens perdidos na neve nas imagens de baixo contraste de Altman, despreparados e incertos sobre o mundo. A incerteza visual combinava com a dos anos 1970 sobre o significado da história norte-americana.
- Coppola começou como um dissidente também. Tem um quê de Orson Welles, seu filme "O Poderoso Chefão" é assimilacionista, mas o sucesso do filme permitiu que dirigisse algo mais radical. Seu filme "A conversação" era sobre ficar tão perdido nos fragmentos do comportamento dos outros que nossa vida se dissolve.
- Coppola conhece o jovem Scorsese em 1970, no Festival de Cinema de Sorrento, na Itália. Menos radical que Hopper e Altman, e menos wellesiano que Coppola, Scorsese foi um dissidente nos anos 1970. Definiu o Novo Cinema Americano dizendo "estamos lutando para abrir mais o formato".
- Seu primeiro grande filme, "Caminhos Perigosos", foi sobre as ruas de Little Italy, lugar em que Scorsese cresceu. Sobre determinada cena filmada numa igreja, com uma câmera num dolly, Scorsese disse: "a ideia era fazer a história de um santo moderno em sua própria sociedade, mas sua sociedade era de gângsteres". Como se quisesse provar seu desejo de ser canonizado, o protagonista coloca o dedo em cima de uma chama e confessa seus pecados.
- Em 1976, Scorsese filma "Taxi Driver", um filme sobre o taxista e veterano da Guerra do Vietnã, Travis Bickle (interpretado por De Niro). Filmado em slow motion, o táxi flutua pela noite enevoada, como um caixão de ferro.
- "A motivação do filme foi o existencialismo. Os dois livros que reli antes de escrevê-lo foram "A Náusea", de Sartre, e "O Estrangeiro", de Camus. Eu estava tentando recriar esse personagem num contexto americano." (Paul Schrader)
- Em outra cena, Bickle liga para uma mulher por quem está obcecado. A câmera de Scorsese se afasta do personagem em direção a um corredor, quase envergonhada. Depois ele explicou que era doloroso assistir à cena. Sua sabedoria emocional lembra a forma como Mizoguchi mantinha a câmera longe da emoção, sem mostrar o rosto dos personagens.
- Em 1980, realiza um filme sobre um boxeador católico em declínio que chega ao fundo do poço antes de alcançar a redenção. Na cena em que Jake LaMotta está discutindo com seu irmão na sala foi filmada igual a um documentário: lente objetiva, iluminação plana e preparação do espaço. Foi visualmente influenciado pelo documentário que o próprio Scorsese havia feito sobre seus pais, "Italianamerican". A cena é igual: sofá, abajures e domesticidade.
- As cenas de luta eram de outro plano estilístico: planos em câmera lenta - como estátuas sangrentas de Jesus numa catedral. Depois cortes rápidos, lentes grande-angulares e movimentos de câmera wellesianos.
- Na cena final, De Niro recita as falas de Marlon Brando em "Sindicato de Ladrões". Um catolicismo italiano tão explícito nunca havia sido o tema de um filme norte-americano.
- "O dilema existencial "devo existir?" tem uma resposta pós-moderna: colocar aspas em 'existir'. O que isso significa? Como resultado, vivemos num mundo cada vez mais misturado. Muitas coisas que nós achávamos ser, os padrões - padrões artísticos, certo tipo de harmonia, de equilíbrio e de beleza -, quando você adota essa perspectiva pós-moderna e começa a falar sobre metacinema, o centro deixa de existir. Só existe uma coleção. Um pastiche." (Paul Schrader)
- Paul Schrader também foi dissidente ao dirigir, mas adotou a forma do fascínio pela graça religiosa. "Gigolô Americano" é sobre um gigolô flutuano pelo mundo, pelos anos 1980 e por luzes vermelhas. Sua obra-prima "O dono da noite" é sobre um traficante que também flutua e observa o mundo através de noites azuis. Os protagonistas são espiritualmente vazios. Em seus filmes, Schrader queria mostrar o resgate deles do vazio. Como? Copiando o final de "O Batedor de Carteiras". No filme de Bresson, um prisioneiro é visitado por uma mulher e, de alguma forma, o toque dela representa a incursão da graça divina no mundo.
- "'Gigolô Americano' é diferente de 'O batedor de carteiras'. Era também um filme sobre uma pessoa superficial, superfícies e glamour. Perversamente, peguei o fim de 'O batedor de carteiras' e o coloquei em 'Gigolô Americano', apesar de não ser o mesmo tipo de filme. É uma perversa piada interna, porque a referência não significa nada. Aí, anos depois, eu estava escrevendo outro filme sobre um personagem só. Era sobre um traficante de meia idade, "O dono da noite". Aí pensei: 'Eu deveria colocar o fim de 'O batedor de carteiras' neste'. Coloquei no filme errado! O lugar certo é nesse filme." (Paul Schrader)
- "Eu fiz 4 filmes parecidos, e eles formam dois pares. 'Taxi Driver' faz par com 'O Dono da Noite', e 'Gigolô Americano' com 'The Walker'. No primeiro par, temos personagens nos bancos da frente e de trás de carros. No segundo par, um personagem está no armário e o outro, não. Francamente, eu sinto falta do cinema existencial e gostaria que fizessem mais filmes nesse estilo. Por outro lado, eu os vejo e penso: 'Como são velhos!" Entende?" (Paul Schrader)
- Hopper, Altman, Coppola, Scorsese, Schrader. 5 brilhantes dissidentes brancos do sexo masculino de herança cristã, tentando inovar no cinema norte-americano no auge dos anos 1970.
- Charles Burnett era um outro tipo de rebelde, ele fez um dos melhores filmes da década, "O matador de ovelhas", mas a forma como entrou no cinema é reveladora: "Alguns começaram a fazer filmes como uma reação ao cinema hollywoodiano, cheio de esteriótipos e afins. Tínhamos debates e discussões o tempo todo sobre o que seria um filme negro e qual era nossa responsabilidade." (Charles Burnett)
- Só 60 anos depois de "O nascimento de uma nação", cineastas pretos como Gordon Parks e Charles Burnett puderam fazer bons filmes. Até lugares liberais como a Escola de Cinema da UCLA, tinham um papel ambíguo no surgimento de um cinema preto no país. "A UCLA não exibia filmes de pretos nem africanos. Apenas filmes americanos e europeus. Ignoravam também o norte da África. Isso foi até o professor Elyseo Taylor chegar. Acho que foi o primeiro professor preto da Escola de Cinema da UCLA. Ele era radical e franco. Ele apresentou o cinema do Terceiro Mundo à UCLA, assim como o latino-americano. Aí levou Ousmane Sembène e pessoas assim. Assim começamos a assistir a filmes africanos. Foi a primeira vez, a experiência foi impressionante. Foi àquela altura, no início dos anos 1970, que pude conhecer o cinema africano. [...] Foi igual a quando vi Ozu e Kurosawa. Víamos toda aquela propaganda sobre pessoas. Criou-se um mito em volta deles, como se não fossem humanos. Foi só quando vi aqueles filmes que tive consciência dos vizinhos. Que são pessoas. Foi como se a realidade tivesse sido roubada. Como se parte dela tivesse sido distorcida e comprometida e tivéssemos sofrido uma lavagem cerebral. Eram pessoas contando histórias sem usar certa fórmula. Eram pessoas de verdade, e as histórias eram sobre como viver numa sociedade pós-colonial, com várias etnias. Era o nosso sofrimento, de certa forma. Os filmes de Ozu mostravam o cotidiano de uma pessoa e criavam drama em cima disso." (Charles Burnett)
- Em 1977, Charles Burnett leva essas ideias a Watts e Compton, bairros periféricos de LA. "Eu tinha visto muitos livros de fotografia e pinturas e tinha noção de composição por conta de leituras fotojornalísticas, mas eu queria mostrar a perspectiva das crianças. Eu não queria que tivesse a cara de Hollywood." (Charles Burnett). O filme foi filmado em p&b, detalhando brincadeiras infantis, e usou músicas de artistas pretos, como Paul Robeson.
- A consciência preta era uma nova força dissidente no cinema americano dos anos 1970, mas outra inovação veio de uma direção mais surpreendente. Como os primeiros magnatas do cinema eram judeus, assim como alguns grandes diretores, como Ernst Lubitsch e Billy Wilder, era de se esperar que o judaísmo fosse central ao cinema do país. Mas as situações judaicas eram mais comuns na periferia das histórias, como em "A Loja da Esquina". A mulher é uma personagem importante, simpática, branca, anglo-saxã e protestante. Felix Bressart, por sua vez, que fugiu dos nazistas, não é o herói do filme, mas sua lógica e humor são a beleza do longa. Até aparecer Woody Allen.
- Em "Annie Hall", Allen interpreta o protagonista Alvy, um personagem judeu explicitamente intelectual que admira Ingmar Bergman e está distante dos galãs hollywoodianos, mas que se apaixona por uma garota do Meio-Oeste, a personagem interpreta por Diante Keaton, Annie Hall. A piada é que o judaísmo nova-iorquino é estranho em todo lugar, menos em NY.
- Assim como Woody Allen, Charlie Chaplin também era o protagonista de seus filmes. "Annie Hall" pode ser considerado cria de "Luzes da Cidade". Chaplin faz uma cega enxergar, Allen faz uma mulher acreditar em si mesma. Ambos são mitos pigmaliônicos, filmes brilhantes que mostram como poucas mulheres eram elas mesmas no cinema norte-americano. No fim da década, Allen trocou a liberdade de filme como esse pelo rigor da composição de filmes como "Manhattan". A sinfonia de uma cidade, com imagens em widescreen apaixonadas pelo mundo moderno, e o personagem judeu de Woody Allen novamente no centro da história.

Assimilacionistas
- Não eram tão revoltados com a nobreza, Hollywood ou romances. Não tinham interesse em inovar o formato, apenas em restaurá-lo.
- Peter Bogdanovich era historiador de cinema apaixonado. Amigo de John Ford e Orson Welles, ele não era contra a velha guarda. Seu filme "A última sessão de cinema" mostra como ele mistura o velho e o novo. Bogdanovich usa um estilo cinematográfico antigo: p&b, ângulo reverso tradicional. Ben Johnson, ator comum nos filmes de Ford, atua no filme. Música country como trilha sonora. O filme parece um western filmado por Ford, logo há uma transição lenta, de 16 segundos, tão longa quanto a mais longa de Orson Welles. A câmera percorre a cidade, uma cidade fantasma. Já não qualquer idealismo. É um péssimo lugar para viver. A câmera mostra um cinema fechado, onde filmes românticos eram exibidos.
- Sam Peckinpah estendeu a ideia neorrealista de Sergio Leone de alongar o tempo para reduzir o andamento de uma cena. Isso revelou sua agonia e beleza constituintes.
- Seu belo filme em widescreen, "Pat Garrett e Billy the kid" mostra como ele estava dividido no meio dos anos 1970 acerca da história norte-americana. Ele odiava produtores e era tão contra o sistema quanto Erich von Stroheim na época do cinema mudo, mas era demasiado romântico para odiar o mito do Oeste.
- Por sua vez, Terrence Malick era demasiado romântico para odiar o mito do forasteiro. Malick é uma das figuras mais enigmáticas da história da indústria cinematográfica. Estudou filosofia, e podemos perceber por filmes como "Cinzas no Paraíso".
- Neste filme, o diretor de fotografia Néstor Almendros prendeu a câmera no próprio corpo num suporte de cantiléver chamado Panaglide. Foi a primeira vez que foi utilizado. Os Panaglides evoluiriam para Steadicams, que dão uma sensação de vôo para os filmes desde os anos 1980.
- Em determinada cena do filme, para simular um enxame de gafanhotos, Mallick jogou cascas de amendoim de um helicóptero, cujas hélices fizeram com que girassem. Aí eles inverteram a cena para fazer com que as cascas subissem. Atores e figurantes tiveram que andar ao contrário para que, após a inversão, parecessem reagir normalmente.
- Posteriormente foi revelado que Haskell Wexler trabalhou em grande parte do filme. "Na edição final, tem 46min do meu trabalho. Terry é uma pessoa especial e estranha, mas de uma forma boa. Notei algumas características dele: ele tem um contato íntimo com a natureza - é aquele conceito de ligação com a Terra e com as pessoas também - e isso influencia a forma como escreve e pensa." (Wexler).
- Malick também pensa como D. W. Griffith. Para Griffith, o cinema era o vento das árvores, e Malick adora filmar o vento também, com suas propriedades poéticas.
- Bob Fosse era da velha guarda. Filho de pais envolvidos com o teatro e imersos na Broadway, ele coreografou e dirigiu "Cabaret" com as melhores técnicas antigas. Contudo, a mensagem política e a celebração de uma sexualidade não conformista têm a cara dos anos 1970.
- "O Poderoso Chefão", de Coppola, foi a mais bem-sucedida melhoria dada a outro gênero dos anos 1930: o filme de gângsteres. Coppola o filmou como se fosse uma pintura de Rembrandt. Gordon Willis, seu diretor de fotografia, colocou uma fonte de luz em cima de Marlon Brando para que houvesse sombras nos olhos dele. Esse tipo de iluminação era raro no cinema norte-americano e não era bem utilizado desde os dias de Marlene Dietrich. A baixa iluminação também quis dizer que o foco era superficial, limitando os movimentos dos atores e internalizando a atuação deles.
- "Francis me liga certo dia e diz: 'Não tenho nenhuma cena entre os protagonistas.' Coube a mim decidir a natureza dessa cena ou como ela seria. Eu tive um trabalho estrutural, no sentido de como a encaixei e do que ela tratava." (Robert Towne)
- Baseado na história real do diretor do Departamento de Água e Energia de LA, William Mulholland, quem redirecionou água do vale de Owens, privando fazendeiros da água para expandir Los Angeles. O roteiro de Robert Towne se tornou "Chinatown". Filmado em widescreen, Towne comenta em que se distingue dos filmes noir tradicionais: "Como a corrupção é tão difundida, tão dominante, não é apenas um criminoso, um Falcão Maltês. Está por todo lado. Toda história boa de detetives que nos satisfaz tem aquela Brigid O'Shaughnessy em 'Relíquia Macabra', 'Sr. Spade, preciso de ajuda.' E o assassino está na frente dele desde o início. É ela. Mas ele leva a exploração toda para descobrir o que sabia desde o início e não sabia que sabia: a identidade do assassino. Ele não consegue ver isso, literalmente." - o diretor de "Relíquia Macabra", John Huston, interpretou o homem que rouba a água e estupra a própria filha no roteiro de Towne - "[Relíquia Macabra] foi numa época antes da Segunda Guerra. Antes que todas as possibilidades do mal humano pudessem ocorrer a ele. A maioria estava envolvida com corrupção. Um homem disposta a violar a própria filha... não alcança nosso entendimento. A presença do Mal foi retratada brilhantemente por Roman e John Huston, que é um amigo falsamente agradável. Ele diz: 'Ainda tenho dentes na boca e amigos na cidade'. Vai além da ganância. 'O que você espera ganhar que ainda não tenha?', e a resposta é: 'O futuro, sr. Gittes. O futuro.'"
- O filme foi dirigido por Polanski três anos depois de sua esposa ter sido assassinada grávida. A vida dele tinha amplitude demais para permitir o prazer superficial do cinema escapista romântico. Tampouco tinha tempo para a leveza impressionista de "Jules e Jim- Uma mulher para dois", de Truffaut.
- "Chinatown" foi fimado com objetivas grande-angulares, luzes brilhantes e enquadramento preciso, quase como um musical da MGM, exceto pelo fato de que o filme era sobre estupro, incesto, poder e ganância. Towne havia escrito um final esperançoso, mas Polanski o deixou mais sombrio. "Forget it Jake, it's Chinatown".

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1969-1979

Willy Brandt se tornou chanceler da Alemanha, o Irã enriqueceu, a África descolonizada descobria o que queria ser e o Japão ficou ainda mais radical, e cineastas alemães, iranianos, britânicos, africanos, asiáticos e italianos fizeram perguntas brilhantes sobre eles mesmos e seus países.

Alemanha
- Uma geração de cineastas que queria criar um Novo Cinema Alemão. Conseguiram, através de uma causa em comum: "O Novo Cinema Alemão era apenas aquela solidariedade de 15 pessoas impotentes para se tornar uma união poderosa." (Wim Wenders)
- Rainer Werner Fassbinder delineou as metas para entrevistadores: "A ideia básica do Novo Cinema Alemão é fazer filmes importantes novamente e que tenham algo a dizer. Filmes nascidos da nossa vida e nossas experiências."
- Um boom econômico na Alemanha Ocidental começou a entorpecer a culpa pelo Holocausto. Novos tablóides de direita se contentavam com tudo. Os novos cineastas alemães sabiam que não queriam nada disso.
- Em "O direito do mais forte", do mais prolífico, Fassbinder, ele aparece nu diante da câmera, mostrando sua vida pessoal no cinema.
- Fassbinder disse que o ideal era fazer filmes bonitos como os norte-americanos, mas que o conteúdo deveria ser diferente. Então ele pegou o melodrama com trilha sonora orquestral de Douglas Sirk, "Tudo o que o céu permite", e o transforma num filme menos polido e bonito: "O medo consome a alma". Ele utiliza o movimento de câmera hollywoodiano em dolly para mostrar o preconceito da família da mulher. Neste remake, a mulher não é excluída socialmente por seu namorado pertencer à classe operária, mas por ser preto. Um filme sobre a escuridão da identidade humana, assim como outro que ele filmaria dois anos depois: "As lágrimas amargas de Petra von Kant".
- Uma das inspirações de Marlene, a personagem principal, foi Irm Hermann, que a interpreta no filme, sempre com o mesmo vestido preto. Ela era a secretária e amante de Fassbinder na vida real, e ele a tratava muito mal, às vezes batendo nela em público. A linguagem corporal do filme expressa sua tragédia, perucas e maquiagem mostram seu artifício cruel. Fassbinder tinha "A Malvada" em mente, outro filme sobre mulheres controlando uma a outra, com muito álcool e maquiagem. Mas Fassbinder vai além. Petra se apaixona por Karin e se torna escrava dela. O Poussin na parede do quarto também é sobre objeção, Midas implora a Baco que lhe tire o poder de transformar tudo em ouro. As agonias do amor acabam por ser a ruína de Petra.
- Enquanto Fassbinder filmava mulheres em lugares fechados, Wim Wenders filmava homens em lugares abertos.
- 17 anos antes de seu road movie, "Alice nas Cidades", o diretor hollywoodiano Leo McCarey fez Cary Grant se encontrar com Debora Kerr no topo do Empire State em "Tarde demais para esquecer", em uma cena filmada em estúdio, visualmente precisa, nítida, colorida, controlada, enquanto o olhar perdido de Wenders utiliza iluminação natural e filma com uma teleobjetiva.
- Wenders definiu a identidade alemã moderna em relação aos EUA, já Margarethe von Trotta estava mais interessada pelo sexo. Ela começou como atriz, atuou em "Os Deuses da Peste", de Fassbinder e estreou na direção com "O Segundo Despertar de Christa Klages". Enquanto os filmes de Leni Riefenstahl eram expressionistas e sobre homens, os de Von Trotta eram retratos impressionistas da intimidade feminina em épocas violentas.
- Werner Herzog, por sua vez, é um explorador. Aos 18 anos, foi se aventurar no Sudão. Andou de Munique a Paris. Em 1982, para fazer "Fitzcarraldo", Herzog e sua equipe carregaram um navio de tamanho real ao longo de um istmo peruano. Para Herzog, carregar o navio não foi uma façanha apenas em termos físicos, mas também em termos simbólicos.
- Herzog não estava interessado no feminismo de Von Trotta, nem no americanismo de Wenders. Ele gostava mais da vida primordial.

Itália
- Nos anos 1970, a Itália se industrializou e também foi assombrada por seu passado fascista. Mas seus grandes filmes nos anos 1970 não foram sobre história e identidade, mas sim sobre sexo e identidade, e o cineasta que melhor representava o sexo nos anos 1970 era o radical dos anos 1960, Pier Paolo Pasolini: "A Itália ficou tão comercializada que aproveitar a vida e o corpo significa aproveitar uma vida que não existe mais." Em 1975, Pasolini morreria assassinado por um gigolô.
- Seu antigo assistente, Bernardo Bertolucci, viria a se tornar um dos grandes cineastas europeus nos anos 1970. Bertolucci e seu diretor de fotografia, Vittorio Storaro, amavam a luz do crepúsculo nas pinturas surreais de René Magritte e tentaram capturá-la.
- Em 1970, com apenas 30 anos, Bertolucci lançou duas obras-primas sobre identidade e fascismo: "A estratégia da aranha" e "O conformista". Nos anos 1960, a beleza visual era considerada hollywoodiana e superficial demais, mas com estes filmes Bertolucci trouxe a beleza de volta ao cinema italiano, o que foi considerado uma traição por Jean-Luc Godard.
- "Eu esperava por Godard e, finalmente, ele apareceu perto de mim de óculos escuros. Ele não disse nada, só me deu um bilhete e foi embora. São os comentários dele sobre 'O Conformista'. 'É preciso lutar contra o imperialismo e o capitalismo.' Estava escrito num retrato de Mao Tsé-Tung. Eu fiquei tão irritado que rasguei a foto em mil pedaços. Lamento muito por isso. Eu queria rever aquilo hoje em dia." (Bertolucci)
- "O Conformista" foi um dos filmes mais influentes dos anos 1970, principalmente nos EUA. Coppola chamou Storaro para "Apocalipse Now". A cena de "Taxi Driver" filmada do teto também foi inspirada no filme de Bertolucci.

Inglaterra
- Sexualidade e identidade fragmentada eram os grandes temas do cinema britânico dos anos 1970.
- Ken Russell se tornou um Federico Fellini britânico. Cenas de seu filme "Mulheres Apaixonadas", filmadas na vertical, nos provocam um profundo sentimento sobre a horizontalidade do cinema.
- Nicolas Roeg e Donald Cammell talvez tenham realizado o melhor filme sobre identidade da história do cinema: "Performance".

Austrália
- Motivado por Nicolas Roeg, o cinema australiano ganha força nos anos 1970. Seu filme "A longa caminhada" é sobre o contraste que vemos na Austrália entre natureza e cidade, entre mar e piscina, cru e cozido.
- Em "Picnic na Montanha Misteriosa", de Peter Weir, a identidade australiana branca se evapora no calor dos outbacks.
- O primeiro longa de Gillian Armstrong, "As quatro irmãs", não trata da relação de mulheres com a natureza, como os filmes de Roeg e Weir aqui mencionados, mas sim com homens. A perspectiva feminina indica como o cinema do país ficaria focado na diferença entre os sexos nos anos 1990, com os filmes de Jane Campion e Baz Luhrmann.

Japão
- Os cineastas japoneses dos anos 1970 foram os mais radicais da década, com documentários inovadoras que visavam moldar a identidade japonesa.
- Filmado em 17 anos, "Minamata: Kanja-san to sono sekai" apresenta o escândalo da empresa química japonesa Chisso. Durante muitos anos, ela jogo metilmercúrio em águas de pesca, causando centenas de mortes e deformações. A empresa negou responsabilidade, mas as famílias dos mortos e deformados compraram ações da Chisso para obrigarem os executivos a se responsabilizarem por suas ações tenebrosas. O diretor Noriaki Tsuchimoto conhecia os protestantes e pode se aproximar deles. Num país em que a identidade não é tradicionalmente assertiva, cenas como aquela eram chocantes.
- Claude Lanzmann, diretor de "Shoah", disse que Tsuchimoto era "um grande artista, com uma visão profunda como lutador, um cineasta incrível e um criador meticuloso de trabalhos sublimes".
- Kazuo Hara fez uma obra-prima documental sobre a assertividade japonesa de forma chocante. O filme "The Emperor’s Naked Army Marches On" é sobre a busca de um ex-soldado, o sr. Okuzaki, por seus amigos de regimento que foram canibalizados por seus comandantes.

Um manifesto intitulado "Towards a Third Cinema: Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World", dos sul-americanos Fernando Solanas e Octavio Getino, criticava o cinema por sempre ter sido um commodity. O manifesto teve um grande impacto, sobretudo nos países do chamado Terceiro Mundo. Segundo o manifesto, havia dois tipos de filmes: os hollywoodianos, comerciais, feitos para entreter e o cinema modernista, de arte, feito por diretores individuais, como Godard, Antonioni, Bergman e Fellini. O Teceiro Cinema, oposto ao industrial e ao autobiográfico, é político, é sobre identidade pós-colonial e é feito no mundo não Ocidental depois de 1969. Esse manifesto mudou os cinemas africano, sul-americano e do Oriente Médio nos anos 1970.

Senegal
- Ousmane Sembène seguiu sendo pioneiro. Após "La Noire de...", realizou "Xala", sobre a transição da identidade colonial para a pós-colonial.
- A perspectiva de Sembène era ideologicamente certa, mas Djibril Diop Mambéty dividia essa certeza em fragmentos. Ele disse: "Ou você faz uma pesquisa estilística ou grava a realidade". Em 1992 realizaria sua obra-prima, "Hienas".
- Safi Faye foi a primeira cineasta mulher importante da África.

Etiópia
- Haile Gerima realiza um filme impressionante que busca contar a história de 3 milênios: "Colheita: 3000 Anos"

Turquia
- No Oriente Médio, os grandes filmes dos anos 1970 eram sobre identidade e liberação nacional.
- O cineasta local mais notório da época foi o curdo Yilmaz Güney. Ele escreveu e codirigiu "Yol". Serif Gören codirigiu o filme, porque Güney estava prisão durante as filmagens, fugindo a tempo da pós-produção. Güney enviava bilhetes detalhando como filmar as cenas. Güney era comunista e foi acusado de matar um juiz anticomunista (o mais provável é que tenha sido seu sobrinho).

Chile
- Um dos filmes mais envolventes da época, "A Batalha do Chile", é sobre identidade e traição. Quando os militares, liderados pelo general Pinochet, entraram em ação, o cineasta Patrício Guzmán e sua equipe filmam os acontecimentos dos telhados, levando câmeras na mão, com zoom, mostrando soldados correndo como formigas.
- Outro grande filme sobre identidade realizado nos anos 1970 foi "A Montanha Sagrada", de Alejandro Jodorowsky. Ele estudava Carl Jung e acreditava na ideia zen budista de que as pessoas devem destronar a si mesmas. O filme trata de identidade mas abordando questões do subconsciente, alucinógenos, etc.

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